Anne Frütel: Jurij, das erste Mal besuchte ich eines Ihrer Seminare im Sommer 2000. Damals erschienen mir die Übungen, die wir machten, wie Magie: Wir taten etwas, das ich nicht mit „Praxis“ im Allgemeinen und auch nicht mit Schauspielkunst assoziierte, die ich zu der Zeit nur als Übung der Aussprache und vielleicht der Stimmkraft verstand. Was Sie mit uns machten, war eher wie ein Schauspiel, in das man involviert ist, weil es Freude bereitet. Und die „Magie“ bestand darin, dass sich die Stimme und Sprache sehr schnell veränderten. Wie kam die Grundidee des „Einbezugs“ des gesamten Menschen in das Spiel zustande?
Jurij A. Vasiljev: Tatsächlich empfinde ich jede Trainingseinheit, jede Übung als eine kleine improvisierte Aufführung. Meine Überzeugung ist, dass jede Übung, jeder Kontakt mit Trainingspartnern, jedes Meisterklasse-Event durch Theater durchdrungen sein sollte, durch Atmosphäre und Theatralität. Daraus entsteht die „Freude“, von der Sie sprechen, und die Magie, die die Sprache des Übenden veredelt, seine Stimme befreit, sein Verhalten im Rahmen einer Stunde poetisiert. Mit solch einer festlichen Haltung zum Training als kreativer Tätigkeit eröffnen sich Möglichkeiten, einen der wichtigsten Prinzipien meines Trainings und meiner Arbeit an dramatischen Aufführungen und Solo-Darbietungen umzusetzen: „Rhythmus – Verstand – Freude“. Rhythmus – dringt tief in die Schauspielpsyche und das Verhalten des Menschen ein. Verstand – lenkt unsere Aufmerksamkeit, macht uns interessant für die Partner und das Publikum. Freude – öffnet das Tor zu wahrer, ehrlicher und authentischer Kreativität sowohl im Training als auch im Schauspiel. Nur wenn ich mich selbst mitreißen lasse, kann ich auch andere begeistern und führen. Mein Enthusiasmus erfasst sowohl die Stimme des Menschen als auch seinen Körper und die Rhythmen seines Verhaltens. Der verbindende Moment in der Erfassung von Stimme, Körper und Rhythmen ist die Handlung. Seit Anfang der 2000er Jahre stammt daher der Name meiner Stimm- und Sprachtrainings – „Die Stimme handelt“. Was den Ursprung der Idee betrifft, den gesamten Menschen, den Schauspieler, den Schöpfer in das Spiel einzubeziehen, so stammt dies aus meiner Kindheit, meiner Theaterjugend. Ich war immer leicht, beweglich, schnell reaktionsfähig, flink, meine innere Stimme reagierte auf Ereignisse zusammen mit dem Körper, der Körper und die innere Stimme zogen in das Geschehen auch meine Sprache und meine klingende Stimme hinein – daher mein Glaube an die Einheit von Stimme, Bewegung, Geste. Daraus ergibt sich auch meine Neigung zum Spiel, meine Begeisterung für Improvisation, Variabilität und Vieldeutigkeit im Verhalten des Schauspielers. Diese Idee kam nicht in einem Augenblick, sie entwickelte sich über acht Jahre hinweg: von Ende der 1980er Jahre bis Mitte der 1990er Jahre. Bis 1997 hatte sie sich grob formuliert, und danach verfestigten und entwickelten sich meine Überlegungen. Als sie dann die Aufmerksamkeit und Anerkennung der Schüler gewannen, spürte ich, dass ich auf eine Goldgrube des Stimm- und Sprachtrainings gestoßen war. Zu diesem Zeitpunkt kamen Sie auf eines meiner Meisterseminare.
Anne Frütel: Ihr Konzept des schauspielerischen Sprechens ist sehr bewusst von Ihnen als Ausbildungsprogramm (ActingSpeech Training) entwickelt worden, bei dem nicht alles um Ihre Methode und schon gar nicht um Sie selbst kreist. Sie betonen stets, wie wichtig es ist, unkonventionell zu denken, Methoden zu vergleichen und von denen zu lernen, die alles anders machen. Bei wem haben Sie am meisten gelernt? Wer sind Ihrer Meinung nach Ihre künstlerischen, intellektuellen, methodologischen oder theaterpraktischen Wurzeln?
Jurij A. Vasiljev: Sie haben vollkommen recht, dass ich in meiner Regiearbeit und meiner pädagogischen Arbeit nicht nur auf mich selbst fokussiert bin. Ich möchte mich nicht auf mich selbst beschränken. Ich möchte die Panoramen unterschiedlicher Ansätze, Ideen und Konzepte des Schauspielsprechens sehen, fühlen und begreifen. Natürlich bleibe ich mir treu, auf der einen Seite, und auf der anderen Seite möchte ich mich nicht nur auf mich selbst konzentrieren. Einzige Ausnahme ist, dass ich mir nicht erlaube, mit meinen Schülern mechanistisch, gefühllos oder unbewusst an der Stimme, dem Atem und der Aussprache zu arbeiten, ohne die Schauspieler-Natur zu berücksichtigen. Ich strebe danach, dass jeder Atemzug, jeder Ausruf, jede Phrase, jedes Wort aus einem Impuls der Notwendigkeit entsteht, aus einem speziellen Schwung für eine Handlung, aus dem Wunsch, etwas Künstlerisches zu schaffen. In der Ausbildung von Sprechstimmen gibt es im vergangenen und aktuellen Bereich eine Vielzahl an interessanten und aufregenden Entwicklungen. Man kann die Bemühungen herausragender Theaterpädagogen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht unberücksichtigt lassen. Schon Ende der 1950er Jahre äußerte Zinaida Sawkowa in Russland die Idee einer ganzheitlichen Stimm- und Sprachbildung für dramatische Schauspieler. Auf der internationalen Konferenz über Stimme in Brüssel 1963 wurden in vollem Umfang die Ideen von Kristin Linklater zur Befreiung der Stimme und Horst Koblenzers zum Einsatz von Bewegungen in der Sprachstimmgestaltung gehört. Große Bedeutung hatte die Verteidigung der Dissertation des bulgarischen Pädagogen Bozhidar Matanov 1971 über „Das Spiel als Mittel der Ausbildung der Technik des Sprechens auf der Bühne“. In der Lehre des Bühnensprechens war ich ein Schüler des großartigen Pädagogen Alexander Kunizyn, der eine Methodik der indirekten, mediativen Beeinflussung der Stimme und Sprache des Schauspielers entwickelt hat. Ich bewundere die bedeutenden Errungenschaften in der Ausbildungsmethode des Bühnensprechens von den Sprachpädagogen der Akademie für Dramatische Künste „Ernst Busch“ wie Klaus Klawitter, Viola Schmidt und Cornelia Krawutschke, die eine eigene Methode (Gestisches Sprechen) entwickelt haben. Ein Anstoß für meine Forschungen und Experimente der 1990er Jahre in der Arbeit mit den Stimmen zukünftiger Schauspieler waren die Stunden der deutschen Pädagogin Waltraud Schlingplesser-Gruber, die in ihren Unterrichtsstunden viel Aufmerksamkeit auf die sensorische Aktivierung des Stimm- und Sprech – Mechanismus des Menschen legte, auf die Lebendigkeit der Empfindungen und die Rolle der Vorstellungskraft im qualitativ hochwertigen Klang der Stimme. Da wir jedoch über Schauspielstimmen sprechen, darf man sich nicht von der Theaterwelt und den vielfältigen Schauspieltechniken abwenden. Das Schicksal hat mir das Glück geschenkt, Schauspielkunst bei einem pädagogischen Gott zu lernen, dem großartigen Schauspieler, Regisseur und Dramatiker Leonid Makaryev. Ich nenne seine Schauspielpädagogik „poetisch“. Er baute seine Prinzipien der Schauspielerausbildung auf dem System Stanislawskis auf, studierte es gründlich und kreativ, propagierte es in seinen Artikeln und öffnete neue Dimensionen und eröffnete seine Geheimnisse für seine zahlreichen Studenten. Makaryev war überzeugt, dass das kreative Schaffen des Schauspielers und des Dichters aus derselben Quelle stammt. Ich erinnere mich an die Worte eines der größten russischen Schauspieler, Alexander Lensky, der sagte, dass die Stärke des Schauspielers darin liegt, dass er genauso ein Schaffender ist wie der Dramatiker, dass sie beide Kinder einer gemeinsamen Mutter aller Künste – der Poesie – sind. Lensky meinte, „dass je höher das poetische Talent des Schauspielers ist, desto reicher seine Palette, desto breiter und saftiger der Strich seiner Bürste“. Makaryev schätzte in Stanislawski, in seinem System der Schauspielkunst, vor allem das „Magische“, die Poesie des Schaffens.
Anne Frütel: Sie mögen das Wort „Methode“ nicht besonders, und einmal haben wir darüber diskutiert, ob das, was Sie lehren, überhaupt „Methode“ genannt werden sollte. Was stört Sie an diesem Wort und was sind die Gründe für Ihre Zweifel an diesem Begriff?
Jurij A. Vasiljev: Das Wort „Methode“ erscheint mir als etwas Offizielles, Monumentales, eher theaterwissenschaftliches und „wissenschaftliches“ Wort. Mich zieht eher die Freiheit in der Schauspielpädagogik an. Für mich ist nicht die Abgeschlossenheit einer Methode von Bedeutung, sondern der Weg des Wissens, der Suche, der Versuche, Fehler und Entdeckungen. Was übrigens auch für Stanislawski selbst zutraf, der bei der Entwicklung seines Systems der Schauspielkunst ständig nach neuen Prinzipien für natürliches, inspiriertes Schauspiel suchte und diese vertiefte. „Weg“ ist für mich ein entscheidendes Wort. Alexander Puschkin spricht in seinem Poem „Das Häuschen in Kolomna“ direkt über das Streben, „den breiten, freien Weg“ für poetische Kreativität zu öffnen. Ich bin von der Kunst der freien Pädagogik begeistert, in der jeder Schüler für mich als Persönlichkeit von Bedeutung ist. Ich habe kein Recht, nicht zuzuhören, nicht jeden Schüler genau zu betrachten, nicht seinen Puls zu fühlen, nicht auf seine Individualität einzugehen. Ich habe kein Recht, ihm zu verbieten, sich selbst zu finden, zu seinem eigenen Stil zu kommen, und schon gar nicht, seine persönliche, kreative Freiheit zu verlieren. Deswegen bin ich, auch wenn ich mich in gewisser Weise mit einem bestimmten Ansatz identifiziere, immer gegen den Begriff ‚Methode‘, da er so stark in eine Norm drängt, die nach festgelegten, unumstößlichen Regeln verlangt. Es gibt keine allgemein gültige ‚Methode‘. Was es gibt, sind nur Ansätze, Experimente, Wege und ständige Annäherungen an das, was man zu erreichen hofft.
Anne Frütel: Was du lehrst, hat die Qualität der Lebensarbeit eines Menschen, der sich immer als Schüler gesehen hat und weiterhin als solcher sieht. Hat sich diese Methode im Laufe deines Lebens entwickelt? Gab es eine Zeit, in der du das Gefühl hattest, dass die Methode ‚abgeschlossen‘ oder ‚vollständig‘ sei? Und gibt es etwas, das du heute eindeutig anders machst (oder siehst) als vor zwanzig Jahren?
Jurij A. VAsiljev: Oh, wie wunderbar es ist, sich selbst von außen zu betrachten! Du gibst mir diese Möglichkeit. Mein Weg ist nicht unterbrochen! Ich biege nicht ab, ich blicke nicht zurück. Ich spüre die Bewegung nach vorne, ahne, was hinter dem Horizont liegt, fühle, dass ich mich vom Gewohnten, vom Erlernten löse. Und so fließe ich von acht Jahren zu acht Jahren, verliere nicht den Glauben an Neuheit, an die Unendlichkeit der Möglichkeiten meines Trainings. Die Kraft, die ich bekomme, kommt von den Begegnungen und der kreativen Zusammenarbeit mit unzähligen Schülern. In meinen über fünfzig Jahren Arbeit an der Theaterhochschule in Leningrad–Sankt Petersburg und an anderen Theaterakademien in Petersburg hat das Schicksal mir mehr als zweitausend Schüler geschenkt. Und wenn ich meine russischen, europäischen und asiatischen Meisterklassen, Seminare und Kurse in Theaterakademien, Theatern und Trainingszentren in Betracht ziehe, umgeben mich noch mindestens sechstausend Schüler. Ist das nicht Kraft? Ist das nicht Neuheit? Ist das nicht ein Weg durch das Unbekannte? Ein Schauspielkurs verlässt das Leben und ich, wie der Phönix, verwandle mich – indem ich ihnen mein ganzes Wesen ohne Rest gebe. Ich lasse die Sorgen und Leidenschaften der Vergangenheit hinter mir, atme die aufkommenden Ideen tief ein und strebe in die Zukunft, öffne die Arme für den neuen Schauspieler- oder Regie-Kurs, für die Teilnehmer der nächsten Masterclasses oder Seminare.
Acht Jahre sind ein ganz ausreichender Zeitraum, um die mir von oben gegebenen Ideen zu entwickeln, sie umzusetzen und Kraft für die nächste Runde, für das nächste Bündel an Gedanken, Ideen und Ansichten zu sammeln. Pausen fühle ich nicht. Wie ich zu Beginn meines persönlichen pädagogischen Weges an die Bedeutung meiner Such- und Experimentierarbeit geglaubt habe, so spüre ich auch heute die Perspektive meines Weges, ich bin von ihm begeistert.
Der Weg begann nicht sofort. Ich studierte gründlich die Erfahrungen meiner Lehrer, nutzte ihre Ansichten und Arbeitstechniken, setzte ihre Methoden erfolgreich um… Doch irgendwann durchzuckte mich der Gedanke: Das ist nicht mein Weg! Alles, was ich tue – es ist wunderbar, die Studenten mögen es, aber zu sagen, dass mir die fremden Methoden in meiner Ausführung nützen, konnte ich nicht. Hier begann die wahre Arbeit, die reale Jagd nach meinem Eigenen. Es entwickelte sich eine Intrige, die mich zu meinem persönlichen Weg führte. Ein Auslöser für diese Wandlung war das Treffen im Jahr 1989 mit den talentierten Hamburger Pädagogen Heinz Lück und Waltraud Gruber. Ich war besonders von Heinz Lück und seiner Interpretation der Stanislawski-Ideen und vom Entstehen des Sprechens aus der Tiefe, deren Mechanismen Waltraud Gruber faszinierend fand, beeindruckt. Ab diesem Moment wurde mir das Potenzial der Aktivierung sensorischer Mechanismen von Stimme und Sprache bewusst, ich fühlte die Möglichkeiten von kontaktbasiertem Training und begann, die Prinzipien der indirekten Beeinflussung der Stimmfunktionen von Schauspielern sowie die Rolle der Vorstellungskraft in der Bühnenkunst anders zu betrachten.
Um das ‚Alte‘ hinter mir zu lassen, schrieb und veröffentlichte ich zwei hübsche Bücher auf Russisch, die meine ersten Schritte im Training des Bühnensprechens zusammenfassten, und nach acht Jahren beschrieb ich meine neuen Ideen, die die Grundlage des ‚Juri Vasiljev Trainings‘ bildeten. Diese Ideen wurden in einem 1999 in deutscher Sprache veröffentlichten Buch zusammengefasst: ‚Imagination — Bewegung — Stimme. Variationen für ein Training‘. Dies war die erste Veröffentlichung, die die Ideen meines Trainings offenlegte. 2007 erschien in Russland mein grundlegendes Buch, das alle meine Entwicklungen der acht Jahre nach der Veröffentlichung des deutschen Buches zusammenfasste: ‚Bühnensprechen: Wahrnehmung – Vorstellung – Einfluss. Variationen für Kreativität‘. Noch acht Jahre später, im Jahr 2015, erschien das Lehrbuch ‚Unterricht der Bühnensprechens: Die Magie der Improvisation‘, das eine wichtige Darstellung meiner vorangegangenen acht Jahre der Suche darstellt. Ab 2016 begann die achtjährige wissenschaftliche Reflexion des gesamten Entwicklungswegs des ‚Juri Vasiljev Trainings‘. In diesen Jahren wurden Arbeiten wie die Monografie ‚Diktion. Aktuell‘ und die kollektiv verfasste Monografie ‚Kreativität im Sprechen des Schauspielers: Gegebenheit und Vorahnung‘ veröffentlicht, außerdem meine Bücher, die speziell für die Studierenden und Pädagogen des Bühnensprechens in Tschechien, Litauen und China geschrieben wurden. Dieses wissenschaftlich-theoretische achtjährige Jahrzehnt endete mit einer Neuausgabe vieler meiner Bücher, die eine Art Sammlung meiner Werke zum ‚Juri Vasiljev Training‘ bildeten. Jetzt beginnt ein neuer achtjähriger Zyklus der Suche. Ich fühle ihn als eine Ausrichtung auf Höhe, auf Vertikale, auf die spirituelle Entfaltung meines Trainings. Wie du siehst – mir ist nie langweilig, Stillstand und Rückschläge sind noch nicht absehbar. Im Gegenteil, die Kontexte, die mit dem modernen Theaterleben in Russland und Europa verbunden sind, erweitern sich.
Anne Frütel: „Theatralität“. Sie arbeiten nie an „isolierten Beobachtungen“ eines Problems, sondern immer an komplexen Aufgaben, die dank des grundlegenden Konzepts der Handlung ein Ganzes bilden und daher immer mit der äußeren Welt verbunden sind. Wenn ich also ein Training von Ihnen beobachte, sehe ich nie Menschen, die „üben“ und sich nur auf sich selbst konzentrieren, sondern Menschen, die mit Ziel und Bedeutung handeln. Und das schafft oft eine Verstärkung/Klärung/Vertiefung, Theatralität. In Stimme und Sprechen, in der Sprache, aber auch im körperlichen Ausdruck, in der Bewegung. Das heißt also, „Theatralität“ als erhöhte Kommunikation?
Jurij A. Vasiljev: Ja, das ist tatsächlich so. Sie haben eine präzise Definition gegeben: „erhöhte Kommunikation“. Diese ist mit einer intensiven Aufmerksamkeit für den Partner verbunden, dem Verzicht auf Selbstexpression und Selbstinszenierung im Dialog. Allerdings würde ich Ihrer Definition noch ein weiteres Wort hinzufügen: „Erhöhung der künstlerischen Kommunikation“. In diesem Sinne hat der große Kino- und Theaterregisseur Ingmar Bergman treffend gesagt: „Handeln ist keineswegs ICH, Handeln ist immer DU. Du musst dich nicht auf dich selbst konzentrieren, sondern auf deinen Partner. Und das muss während des gesamten Stücks so sein, auch wenn du nicht auf der Bühne bist.“ Durch den Partner (oder wie es der moderne Philosoph Fedor Girenok genauer ausdrückt: durch den Anderen) geschieht dein Kontakt zur äußeren Welt. Deshalb ist das Training, das mich begeistert und das ich mit meinen Schülern teile, voll von Partnerübungen und enthält viele improvisierte Dialoge. Oft kommen in solchen Übungen keine Worte, sondern Laute, Silben, Ausrufe – asyntaktische sprachliche Elemente, das heißt Lautkombinationen, die keinen eigenen Sinn haben.
Anne Frütel: Soweit ich weiß, war Stanislawski der erste, der die Bedeutung der Handlung für die Schauspielkunst formulierte. Gibt es Wurzeln dieser Herangehensweise in Ihrer Arbeitsweise? Inwiefern unterscheiden Sie sich von ihm?
Jurij A. Vasiljev: Natürlich! Das System von Stanislawski ist einzigartig. Und Stanislawskis Terminologie wird im Welttheater recht breit angewendet. Niemandem würde ich raten, seine Methode leichtfertig abzutun. Aber man sollte auch nicht seine gesamte Methode verherrlichen. Weitsichtig handeln die Theaterpädagogen und Regisseure, die „ihren“ Stanislawski finden, aus seinem Erbe das schöpfen, was ihnen am nächsten liegt und was sie für aktuell und fortschrittlich halten. Ich habe bereits die „freie Pädagogik“ von Leonid Makaryev und seine Begeisterung für das „Poetische“ erwähnt. Ich kann die Tatsache hervorheben, dass die „Amerikanische Schauspielschule“ praktisch aus dem System Stanislawskis hervorgeht. Herausragende amerikanische Theaterpädagogen haben jeweils einzelne Aspekte von Stanislawskis Methodologie übernommen. Lee Strasberg, Stella Adler und Sanford Meisner vertreten drei verschiedene Richtungen in der Interpretation des Stanislawski-Systems. Strasberg legte den größten Wert auf Emotionen, Adler konzentrierte sich auf die Vorstellungskraft, Meisner stellte die Spontaneität in den Vordergrund. Alle drei Ansätze können als fruchtbar betrachtet werden. Ihre Schöpfer nahmen das gesamte Erbe Stanislawskis ernst, betonten aber jeweils einen bestimmten Aspekt. Was mich betrifft, so liegt mir am meisten die Besonderheit der schauspielerischen Vorstellungskraft, die Welten der schauspielerischen Fantasie und die Momente der Improvisation sowie die Variabilität der kreativen Arbeit des Schauspielers. Mich faszinieren auch die anthroposophischen Forschungen von Michail Tschechow, das Zusammenspiel von Sprache und Bewegung in den Ausdrucksmitteln des Regisseurs und Schauspielers Wsewolod Meyerhold und das Spieltheater von Jewgeni Wachtangow sowie die synthetische Natur der schauspielerischen Existenz bei Alexander Tairow. Aber in allem muss eine Hierarchie existieren, Schichten von Bedeutungen. Es muss klar ein System von Bedeutungs-Ebenen funktionieren. Nach diesem Aufbau wird auch das „Jurij Vasiljev-Training“ durchgeführt.
Anne Frütel: Die Lehrmethoden sind nicht einfach weiterzugeben. Es ist wie das Spiel „Stille Post“, bei dem eine Person einem anderen ein Wort ins Ohr flüstert, und dieser muss es laut aussprechen. Es ist sehr einfach, alles durcheinander zu bringen, zu vergessen oder einfach zu verlieren. Das ist die schwierige Seite. Auf der anderen Seite haben Sie immer wieder betont, dass Sie keine starre Methode weitergeben möchten, sondern dass die Methode lebendig bleiben sollte und neue Lehrer als Persönlichkeiten unterrichten sollten, nicht als Kopien von Ihnen selbst. Das kann auch zu vielem Guten und Neuem führen. Was wünschen Sie der Zukunft Ihrer Lehrmethodik?
Jurij A. Vasiljev: Lassen Sie uns das Wort „Methode“ dennoch streichen. Versuchen wir, das Wort „Weg“ zu begreifen: „ein weiter, freier Weg“. Diesen Weg öffnet sich jeder selbst. Meine Aufgabe jedoch ist es, das Interesse an Neuem, Vielfältigem und oft Ungewöhnlichem zu wecken. Natürlich schlage ich den Schülern nicht vor, sich zu üben und zu trainieren, wie sie wollen. Anarchie hilft uns nicht weiter. Die Komplexe der immer komplizierter werdenden Übungen, die methodischen Ziele jedes von mir geschaffenen Elements des Trainings, seiner Etappen und Lektionen verfolgen sehr präzise, genaue, mathematisch durchdachte Aufgaben. Aber die Ausführung aller Übungskomplexe, aller Elemente, Etappen, Lektionen – erfordert Variabilität. Nicht Monotonie, sondern persönlichen, schauspielerischen, seelischen und kreativen Auftrieb. Und da das spielerische und das schauspielerische Element in mehr oder weniger jeder Person vorhanden sind, findet auch jeder, der trainiert, Möglichkeiten zur Verbesserung während der Lektionen, Übungen und Meisterklassen des „Jurij Vasiljev Trainings“. In Zukunft werde ich jedoch weiterhin nach der Perfektionierung meines Trainings streben. Solange ich atme – kreiere ich! Mein Motto sind die Worte von Michelangelo Buonarroti: „Herr, gib mir den Willen, immer mehr zu wünschen, als ich tun kann.“
Anne Frütel: Vielen Dank für das Gespräch
Interview vom 08. Februar 2024, geführt auf Russisch, übersetzt von Tomas Ondrusek